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卓信艺术家:祝金刚

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发表于 2014-7-18 14:00:20 | 显示全部楼层 |阅读模式

点、染,绘画语言中的视觉实体之极,一个最小,一个最大。
点,在几何、物理学意义上只有位置而无形态,但在绘画上,它是绘画语言之母、是情思演化之源、甚而是视觉聚焦的核心。染,渲染、沾染,附着上颜色、铺陈开调子,是点线的弥散和晕化,是画家情绪的明快传递和缓慢渗透。
点,以笔颖轻触卷素的一瞬,染,横卧笔锋的一抹,这两个绘画中看似简单的动作却是鸿蒙的开化,气象的生发。
在中国绘画史上,以线勾勒物型而平涂填色是其初级阶段,看似简单的一点一染却标志着绘画的发展与成熟。在中国山水画史上,点染,可以说是其由初级阶段迈向高级阶段的里程碑,特别是水墨渲染滥觞于山水画则是文人画兴起的明显标志。
墨痕点点,水渍团团,点染着一代代画师文人生命的惨淡与壮丽,逶迤出一幅幅丹青气象的氤氲淋漓和沉雄超迈。
我们无缘一睹王维画作的真容,但看古人的言传便可想象,王维那“原野簇成”(张彦远语)的点簇、“始用渲淡”(董其昌语)的淡墨晕染,演绎出了何等的“水晕墨章、笔墨宛丽”,而“气韵清高”以至“兴吾唐代”!史料的记载考证使我们相信:唐代王维的点簇和晕染一改前人以线勾勒填色山水画的单薄与虚弱,他笔下的山水好似一弱冠后生,骨肉健壮、毛发丰满、气血充盈、神采奕奕地登上了中国的文化舞台。从此,皴擦点染这一套山水画技法,一如婴儿的孕育,在此发育健全,脱颖而出了。
山水画中的点,是实体物象,是画面意象,更是画家调整画面关系、倾泻郁勃之气的重要砝码和符号。画家手中的毛笔是柔软的,可一旦蘸上了或浓或淡、或干或湿、或枯或润的墨液,或中锋直戳或侧锋轻厾 、或散漫挥洒或癫狂倾泻,那落在纸上的点传递给我们的感觉却是判若鴻泥。那点的形态、量感、质感、动感不仅代表着树枝上的树叶、山顶上的丛林、石缝里的苔藓、画面深处的舟车人物,更是画家襟怀心绪的直接流露。园笔点、侧笔点、破笔点、泥里拔钉点,点点直述胸臆;胡椒点、鼠足点、梅花点、攒三聚五点,点点道尽万千气象。
范宽的点是沉着肃穆而激越澎拜的,似雨点、似豆瓣,点的阵列聚合,塑造出了山的伟岸庄严。他的染是精微深邃的,层层积染,把山岳的雄伟嵯峨渲染得高迈而深远,把寒林的气氛烘托得清净而凛冽。范宽的点染叙述着他面对大自然的虔诚与敬畏,透露着宋明理学穷尽物理的时代精神。
米芾、米友仁父子把点染发挥到了极致。满幅横笔叠点,漶漫渍染的江南风物,构架起 “风神萧散,育吐清畅”的 “米家山水”。他首创的“落茄点”破除了既往的勾皴擦染,横点叠垛成的山岚丛林,渍染出夜雨欲霁,晓烟既泮,满纸云烟,吞吐万状的江南气象。尽管后人垢言他的画有墨无笔,韵盛气少,然其天趣别有,“一扫千古丹青尘,神闲笔简意自足”“前代几人画山水,逸品只数米南宫”。“朝市之士久喧嚣”,“侧怀丘壑之放”唯米颠。米氏父子在他摩墨温粹寄形游心的肆意挥洒点染中,曲尽林阜烟波之盛,遐想鸥鸟之乐。点染浑成的“米点”不仅创造了中国山水画的独立标高,而且引领了南宗文人画独立于画史。
水带着墨,浸润入绵密轻薄而柔软的卷素纤维,风干了,留下浓浓谈谈斑斑驳驳的墨迹,那是一代代文人墨客心灵与自然的唱和。我们随着画家的点染,不仅走进画家营造出的造化,更走进画家的心灵,与画亲近、与自然亲近、与画家的心灵亲近。如果说北宋山水画予人以寄情山水,堪当卧游的精神感受,实现着人与自然的亲近,南宋山水画实现的是人与画的亲近、人与艺术的亲近的话,而到了元代侧是人与画家心灵的亲近。随着绘画主体意识的加强和书法在绘画中的运用,元代画家不依赖于山川造化而以主观精神活动为主要依据的绘画意识空前活跃。且随着绘画材质以纸代绢的变革大大扩充了水墨在纸上枯湿浓淡的表现力,为笔墨自身的发展注入了无限生机。在元代,笔墨是形式,更是心灵。皴擦点染不仅是山峦林岳的符号,更是画家心灵的独白吟唱,轻厾点染,点出的是画家的文心诗胆,染出的是画家心灵天空的阴晴圆缺。
宋代士人常处江湖之远,而怀庙堂之忧,“进亦忧,退亦忧”,心中吟诵着“梦里挑灯看剑”“沙场秋点兵”,手底点染出的多是“待从头,收拾旧山河”的激越。而到了元代,文人们手中的画笔没有了济世载道的重托,边缘化的文人士夫多混迹于勾栏瓦舍之中,游荡于山村水乡之间。个体与社会总体分离的精神运动使身居庙堂之巅的赵孟頫也“一生事事总堪惭”归隐山林也成了他终生的夙愿。
社会的动荡乖戾竟也成就了一代文化的风流倜傥。
那是大师叠出群星璀璨的时代。刚硬耿直甚至于偏激的笔墨,到了这里,被满腹经纶的士夫们点染得中庸、柔和而烂漫,宣泄出了“老九”们的放达、高逸。元画虽无外在的雄强之势,却有着内在丰富的蕴藉。
赵孟頫们学养富赡,无画院,无应制,无多约束,亦无需应市,也就无需媚俗。他们临池湍墨命笔时的心态是安谧恬淡、虚怀旷朗的,因而在他们笔下,最善于以文人细腻敏感的情怀去体察笔墨在纸上的细微变化,使构筑绘画形象的线条充满着书法意味和元人对待书法所特有的尚古态度。
元人对线的钟情也未必放弃对点和染的执着。
赵孟頫的画点子繁密而散漫,时而湿润温媚,浑厚浓郁;时而枯笔干淡,简练萧疏。他以其庙堂之尊和笔底的风神造化自然引领了一代风骚。“欲使清风传万古,须如明月印千江 ”(赵孟頫语)中国画的画风以清为高,但要做到清高,必须有一颗清洁如明月的心和乾坤的山水相印,主客观互融,函摄、物化,达到如明月印千江那样表里俱澄澈。如此修为成就了赵孟頫独树一帜的艺术和他百世之师的地位;因此“没有赵孟頫就没有元四家”也就成了画史定论。
黄公望的笔底世界是山峰起伏、林峦蜿蜒、平岗连绵、江水如镜,雄秀苍莽、简洁清润,境界开阔而辽远。其树叶或竖点或横点或斜点,远处树木有以浓墨点再点以淡墨,皆随意而柔和。我们的目光在这《富春山居图卷》上作一寸寸的山水巡游,一路逶迤来到孤耸的高峰前,山顶那高山坠石般疏疏地落下的浑圆大苔点是那样壮阔奔放,正是那潇洒的几笔墨点提起了山的精神,使全卷获得了一个顶天立地的完满结局。有人说元画一如抒情诗,于此卷可证。
倪瓒的笔墨是节约的,点染更是吝啬的;然而,却是那无多的数点点出了高士的风骨,那近石远渚上淡淡的几笔晕染似怕惊醒了画外的江鸟,淡若无迹,却染出了元画高逸的一座高峰。
比之倪瓒之疏松枯秀、黄公望之简洁明净,王蒙的点染是多样而神秘的。时而细密,时而松秀,破笔点苔恐是王蒙的独特标志了。那些聚散重叠的大小墨点,在王蒙的笔下自由调遣布阵,营造出画家浑莽、松秀、繁密而丰腴的世界。他的染是轻微的、小心地衬托着那些皴点的合唱。
文人画自北宋中期兴起后,经过元的“泛化”“深化”,至明而清,确已步入日渐枯槁的衰境。点染,如果失去了造化的依托和心源的点化,只耽于笔墨所形成的小趣味,其命运之衰敝也是注定的了。
继元之后,龚贤、八大、 石涛、徐渭等一如既往地在明清文人画寥廓的天空上涂抹着“万点恶墨,几丝柔痕”。“有反正阴阳衬贴点,有加水加墨一气混杂点,有含苞藻丝、缨络、连索点,有空空阔阔干燥没味点,有有墨无墨飞白如烟点,有焦墨似漆邋遢透明点。更有两点,未肯向学人道破;有没天没地当头劈面点,有千岩万壑明净无一点。噫,法无定相,气概成章耳”。这是石涛于死水微澜般笔墨长河里搅起的波澜和涛声,只是他们笔端蘸着的多是离愁别绪和国仇家恨,深邃寥廓的文化时空里不是星光灿烂而是寒星闪烁。在文人们惨淡经营的点染中,有离群索居无病呻吟的无聊与陈腐,也有“吞吐传统,攫取精华”的自信与高傲。
    “法无定相,气概成章”;点染随心,笔墨传情。
点染无古今,得失文人心。点,是林峦的丰华,是画家生命的脉搏;染,是山川的气韵、是画家笔底的四季,点染出的都是画家心灵的奏鸣与吟唱。

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