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学院风骨—当代书法专业博士学术邀请展:梅跃辉

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发表于 2015-11-9 15:39:38 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 朵朵 于 2015-11-9 15:41 编辑


学术主持:
苏金成博士(上海大学硕导)
叶康宁博士(常州大学副教授)
朱亮亮博士(民族美术执行主编)
策 展 人:诸明月(刘海粟美术馆策展部)
展览时间:2016年1月1日-8日
展览地点:江苏省常州市双桂坊刘海粟美术馆
邀 请 函
中国在线艺术网和刘海粟美术馆近期将强势推出“学院风骨”——当代书法专业博士学术邀请展暨书法教育与学术高层论坛!将于2016年1月1日在刘海粟美术馆举办,印制精美作品集,每位博士一篇学术文章(发表过的也可以,字数在五千至七千左右),两件书法作品。全面展示当代主流学术阵线的理论和创作成就,通过艺术家的理论文章、创作状态在微信新媒体平台推出。本次展览拟邀请一百位书法博士参展,涵盖国内中央美术学院、中国美术学院、中国艺术研究院、南京艺术学院、北京师范大学、中国人民大学,四川大学、南京师范大学等全国知名院校的书法家参与。

同时在线艺术网也可为参展艺术家于中国在线艺术网站上,创建个人微官网。及时显示艺术家本人创作状态。凡愿意参加本活动的书法博士(最好是中国书法家协会会员),可以与策展人诸明月联系,各类学术研讨会、展览等活动详情请关注中国在线艺术网“书法名家”微信平台。现需要将您的艺术资料发到邮箱:2572458700@qq.com, 发完请致电:13801446998 徐顺才(中国在线艺术网);望国内学术与创作兼擅的书法博士艺术家鼎力支持,共襄盛举,共同参与并见证此次能写进当代书法史的盛大展览!

策展人:诸明月(刘海粟美术馆策展部)13685209898
学术主持:苏金成博士(上海大学硕导)、叶康宁博士(常州大学副教授)、朱亮亮博士(民族美术执行主编)


梅跃辉

简介:
梅跃辉,中国艺术研究院美术学博士,中国书协会员,国家图书馆、河北美术学院特聘书法教师,《书法文献》编委。现任教于北京工业大学艺术设计学院。

先后毕业于北京师范大学和中国艺术研究院,分别获得学士、硕士和博士学位。

出版有《当代书家交流展作品集——梅跃辉》、《梅跃辉书法作品集》,于专业学术刊物发表论文多篇。《中国书法》、《中华书画家》、《中华儿女》、《书法报》、《中国经济时报》等媒体曾作专题报道。

作品被中国书法馆、常熟美术馆等专业机构收藏,获全国第三届青年书法篆刻展优秀奖、中国(芮城)永乐宫第六届国际书画艺术节暨全国“魏晋风度”新锐书法作品展获优秀奖、首届中国书法院奖提名奖、第三届北京迎奥运电视书法大赛成人组二等奖等,并多次入展中国书协主办的全国展览。


姜夔念奴娇

01

存 在
——说说梅跃辉
文/刘彭
多少人走着却困在原地
多少人活着却如同死去
多少人爱着却好似分离
多少人笑着却满含泪滴
谁知道我们该去向何处
谁明白生命已变为何物
是否找个借口继续苟活
或是展翅高飞保持愤怒
……

下午一直在听汪峰的这首《存在》,听着听着就想写点文字。下午是一天中最烦乱、最敏感同时也是最富于诗意的一段时间,它自身就孕育着对即将来临的黄昏的神经质的绝望、啰啰嗦嗦的不安、尖锐刺耳的抗议、不顾一切的毁灭冲动,以及下午无事生非的表达欲、怀疑欲、恐惧感、这一切都增加了一个人下午性格复杂而神秘的色彩。所以听听歌写写字可能会缓解一下焦虑的心情。

那好吧,那我就来说说梅跃辉吧。梅跃辉,艺术研究院博士,青年书法家。其实我一直以来很讨厌把当代的看似写字写的好的人描述成书法家的样子。但是又没有一些很好的词来概括这一部分人,当然了我也是其中的一份子。作为一个写文字的人来讲,我始终是站在艺术的角度上来说三道四。梅跃辉跟我认识不久,并且还不算熟悉,甚至是都一点都不熟悉的一个朋友。我知道梅跃辉这个名字也是在朋友的谈话中隐约记得,在微博上我们也是互粉的好友,关键的一点是他的姓比较有可记性。唯一的一次见面也是在前不久的“八零榜样——全国80后优秀青年书法家提名展”。

介媚造像

从那以后梅跃辉成为我关注的人之一,印象最深的就是他发到新浪博客上的一批拟北魏造像记的作品。我看了以后觉得写的还真不错,就在评论里面随便说了几句。他的作品侧重于写的感觉并且在书写的过程中能够加入自己的想法,线条内部是有骨头在支撑结构。作品没有受到当下所谓“二王”流行展览体的影响,在自己的那一亩三分地寻找自己说话的语气。

现在的社会变了,变得偶尔会语无伦次,变得偶尔会泼妇骂街,变得偶尔会呻吟无助,更何况搞艺术的人。当满大街走的都是被看做是搞艺术的人的时候,那说明社会越来越自闭和孤傲;当偌大的一个展览厅挂的都是一眼过后如白开水入肚一样的时候,展览将不再成为衡量艺术水准的证据。那么现在看来梅跃辉的作品是在用自己内心的那份挣扎在争取辣椒入肚的感觉。当然这种感觉是一般人做不到,我相信梅跃辉在不久的将来能够做到,不为世俗的活着本身就很难,但是书法是靠自己的修炼和学养来养出那种味道的。为什么我会相信梅跃辉可以,那是因为当我了解到梅跃辉居然是一个博士的时候相信的。我看过他最近在网上的一个展览贴出的一些除了作品以外的东西,那就是他的一些论文和关于书法的思考札记。可以看出他是一个勤奋的年轻人,也是爱思考的人。那时起我觉得梅跃辉可以做到“入口”的味道。虽然在我的命运小九九里,我是看不惯现在的这种学历教育,很多的人走的都是吃老本。在我看来没必要,毕竟人活一辈子不是活给别人看的,而是活给自己的,活给自己内心的,也只有自己知道自己存在的价值。

慢慢的我觉得一个人总是要在变化着。生活方式的变化,人际交往方式的变化,自身修养的变化,书法理解的变化。正如时下正火的电视剧《北京青年》里的何家四兄弟一样,都是奔着自己的想法而活,而且还要活出自己的摸样。为了这样要放弃在别人眼中恢弘的事业,放弃被别人看做幸福的爱情。这样的求变心理我觉的梅跃辉也是有的,想在自己的艺术田园里走出自己的路子,不为世俗和名利的诱惑,不为了“写字”而去放弃自己的个性和骨气。梅跃辉还有不同于其他人的一点,那就是在表达方式上有自己的语气。他身为著名书法家曾翔先生的学生,但是并不为曾翔老师的作品所影响,而是深深体味老师的经验教诲,没有盲目的求表面书法形态的表达,更多的是想写出自我,这是最难得的,这也是我愿意关注梅跃辉最主要的一个理由。

楷书书论

也正如萧蜕庵先生说的那样“凡学古人文辞书画,须日夕观摩,反复百数十遍,始可得其深处,方知前之所谓有得者,正其坏处及习气处也。即其深处,亦无止境。要识的前人坏处、习气处,丝毫无犯,更能得其最深处。昧者或以其坏处、习气处误认为深处,乃万劫不复矣。” 学书法,搞书法不是一层不变的理论在支撑我们这些“写字”的人,而更应该做的就是在古人习气处找到自己的拙见。如若无想法,那么将会人云亦云,无我只存。所以我认为自己的思考和理解才是支撑自己成长的体系,在古人的基础上走出自己才是最真。梅跃辉的那些书法思考札记,让我看到梅跃辉会走的很远,也能证实他存在的意义。

活在当下,我认为历史是必有因缘的在引导我们走向更广阔的世界。微博、博客、QQ、论坛等更多的信息化产物让我们离得很近,见到作品也就如见真人,如见其心。
2012.8.19于天竺退町斋

(刘彭——中国艺术研究院硕士、中华女子学院汉语国际教育系教师)


李白白胡桃诗

02

《书法的情感与形式》
文/梅跃辉
“笔迹者,界也;流美者,人也。” 这是曹魏时期钟繇关于书法的论断。宗白华在《美学散步》一书中对此作出了解释,他说“笔蘸墨画在纸帛上,留下了笔迹(点画),突破了空白,创始了形象……从这一画之笔迹,流出万象之美,也就是人心内之美” 。借助宗白华的解释,这句话的意思就明晰起来:“笔迹者”应是书法的点画形态,也即形式;“流美者”既表明了书法点画所蕴含的形态质感和运动节律,又阐释了书法点画运动所表现的内容:情感意蕴和审美情趣。这一句话就概括了书法的本质:外在形式和内在意蕴两个方面,这应该是较早的关于书法情感与形式的论述了。对此,西方学者也持有相同的观点,阿恩海姆在《艺术与视知觉》中就把书法定义为“书法是心理力的活的图解。” 在阿恩海姆看来书法是内在心理、情感活动的图式化解读,其表现的核心是“心理力”,即内在的情感,表现的手段和方法就是“图解”,也即形式,阿恩海姆同样从情感和形式内、外两个方面界定了书法的本质,情感和形式作为书法的重要内容,共同构筑了书法艺术本身。

作为艺术的书法,自然是表现情感的。缺乏情感的表达,书法便失去了生命的活力和审美的“意味”,黑格尔认为“只有恰当的方式把某种精神性的内容表现于乐音及其各种复杂组合的感性媒介中时,音乐才能升华到真正的艺术。” 黑格尔虽然讲的是音乐,但对于同为时间艺术并且同样重视情感表现的书法而言,一样需要情感的介入和表达,所以自古以来的书法经典无不以情感表现为旨归,《兰亭序》是逸少兴尽酒酣之后的适意畅达,表现出雅集之后的欢快惬意以及对人生短暂、盛事无常的感慨之情。《祭侄文稿》则是颜真卿哀悼爱侄悲愤哀思之情的流露,表现出萦纡忿激、血泪交加之感。《兰亭》和《祭侄稿》正是因为真情实感的表达,才赢得历代的赞许,跻身“天下第一、第二行书”之列,正如曹宝麟所说:“他们正是在无心于书的创作状态下任情恣性地挥洒,才不期而然地达到了最佳的感人效果” 。关于书法情感在书法创作与审美中的重要作用,孙过庭在书谱中也多有论述,对王羲之不同作品中所蕴含的情感差异颇有感触,他说:“写《乐毅》则情多佛郁;书《画赞》则意涉瑰奇;《黄庭经》则怡怿虚无;《太史箴》又纵横争折;暨乎《兰亭》兴集,思逸神超,私门诫誓,情拘志惨。所谓涉乐方笑,言哀已叹。” 孙过庭从王羲之不同作品体验到不同的审美情趣和情感活动,并获得了不同的心理感受。

隶书书论

杨雄说:“书,心画也”,意思是说书法是人内在心理活动的反映,张怀瓘也有相似的看法,他说:“文则数言乃知其意,书则一字已见其心。” 认为文章需要读多句才能明白其中的道理,书法则从一个字就能看出内心的心理状态和情感变化,朱长文对此深信不疑,故在《续书断•神品》中说:“扬子云以书为心画,于鲁公信矣。” 孙过庭也注重书法情感的作用,认为:“情动形言,取会风骚之意。阳舒阴惨,本乎天地之心。即失其情,理乖其实,原夫所致,安有体哉。” 意思是说书法的情感意趣要从天地万象体验中获得,从中体会“风骚之意”的表达,形之于言,表之以体,假如失去了情感的支撑,书法的形式表现也就失去了意义,其目的在于强调情感表达在书法创作及审美活动中的重要作用,除此还认为书法要“达其性情,形其哀乐”,认为书法创作的目的就在于情感的抒发和表达,要以情感表现为根本。对于书法以情感表现为本的提倡莫过于刘熙载,他在《艺概•书概》中说:“笔情墨性,皆以其人之性情为本。是则理性情者,书之首务也。” 认为书法情性的表达是以人的性情为根本,并且认为表现人之性情,是书法的首要任务。善于以书寓情的则莫过于张旭的狂草了,韩愈在《送高闲上人序》中写道:“往时张旭善草书,不治他技。喜怒窘穷,忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。” 无论什么情感,张旭心中若有触动,必以草书的形式宣泄表达。张旭“观于物”的目的不在于对自然万象形体的模拟或借鉴,而在于催情促兴,通过对外物的感知体验,触景生情,把心中“可喜可愕”的情感,“一寓于书”,都用草书的形式表现出来。张旭狂草所表现出来的强烈而又微妙的情感富有感染力的打动着人们的心灵,并使人们为之着迷痴狂。

情感固然是书法的灵魂和感人力量所在,但却是看不见摸不着的,那么情感的表达就需要借助一定的载体,那就是形式。苏珊•朗格认为“艺术就是将人类情感呈现而供人欣赏,把人类情感转变为可见或可听的形式的一种符号手段。” 在苏珊•朗格看来艺术就是把人类的情感转变为可听可见的形式,“是人类情感符号形式的创造”, 那么书法艺术同样是情感符号的形式创造,同样需要将创作者的情感转化为可视的形式。

汉字自创造之始便具有“博采众美、类物象形”的特性,天生具有规模万象的形式之美,那么以汉字书写为基础的书法艺术自然也摆脱不了形式美的“基因”,异常丰富多变的汉字点画形态和结体构形以及汉字这些丰富多变形式的可再塑性为书法艺术的形式创造型提供了良好的构形基础,书法的这些形式是人们能够用眼睛直观体验到的物化的形式,这些形式之所以区别于其它形式,之所以能够上升到艺术的层面,就在于这是“有意味”的形式,有情感的介入和表达,正如克莱夫•贝尔所说:“在各个不同的作品中,线条、色彩以及某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系,激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合,这些审美的感人形式,我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’就是一切视觉艺术的共同性质。” 在贝尔看来一切视觉艺术都有“有意味的形式”的共性,这些“有意味的形式”能够激起人们的审美情感,这种形式是形而上的,是反映情感的形式,并且认为:“创作出来的形式之所以能够如此深刻地打动我们,是因为他们表达了创作者的情感。” 打动人们的不是一般的的形式,而是有生命的,表达创作者情感的形式,是蕴涵情感的“有意味“的形式。

书法的显在形式无非就是墨色的枯湿浓淡、点画的粗细方圆、结体的正侧大小,造型的收放错落及其这些形式元素相互间的对比组合等,偏向于空间表现,是典型的可视的形式。除了这些直观的形式之外还有含隐的形式,含隐的形式不是直观呈现的,是通过可视的形式来暗示或象征的,如用笔的轻重快慢,笔势的起承转合、跌宕起伏,体势的欹侧摇摆、穿插避让和朝揖向背等富含力度、速度及节奏变化的势以及各种显在形式的丰富对比组合关系等,融汇于“违而不犯,和而不同”的“寓杂多于统一”的规则当中,融汇于书法点画的运动节律,这一点又偏向于时间的属性,类似音乐。兼具空间和时间属性的书法形式是其它艺术所不具备的,在表现力上也是其它艺术所不能比拟的。所以邱振中在《运动与情感》一文中说:“时间和空间是自然界,也是精神世界一切事物存在的形式。同时具备空间和时间特点的艺术,无疑拥有更为丰富的表现手段” 。为了扩大艺术的表现力,西方现代艺术的绘画、雕塑、设计等视觉艺术也曾尝试时间属性的表现,这些现代艺术对于形式的律动及情感的表达似也不亚于书法的形式,但终也没有书法形式的丰富变化和强烈表现力,即使“梵高作品中的线条,可以说是西方近代绘画中最富有激情和表现力的,但是他那些笔触内部运动变化,难以与《丧乱贴》或《频有哀祸帖》的线条相提并论。” 书法特有的丰富表现手段都是通过其强有力的变幻无穷的的形式呈现出来的,这是生命和情感节奏的律动,构成了书法赖以生存的基础。没有书法的形式,生命和情感的运动节律便失去了承载的载体,也便没有书法艺术的存在。

陆游汉宫春

形式是情感的载体,情感借助形式而得以表现,书法形式与情感之间的表现应该是高度吻合的,然而这却是极其困难的,难就难在书法的形式和情感都是极其微妙复杂,极其丰富多变的,并且容易受到外来的干扰。只有当创作主体达到“心手双畅”的忘情状态时,当情感不为一切所干扰,成为创作的主宰,书法的形式表现完全由情感所左右,情感与形式高度统一为一体时,书法的形式才成为情感活动真实的直接反应,这是一种少有的“心手无间,忘怀楷则”的理想状态,正如邱振中所说:“只有书法的线摆脱了一切可能摆脱的羁绊,得以尽艺术家最大可能去表现节奏、律动。只有在这种理想状态下的运动和节律,才可能匹配、追蹑情感的运动” 。这也正是像《兰亭序》、《祭侄稿》这样“人书合一”的杰作难以重复的重要原因。尽管书法形式与情感存在着吻合一致的困难,但两者之间仍然存在着相对稳定的对应性。如吕凤子在《中国画法研究》中所说:“凡属表示愉快感情的线条,无论其状是方、圆、粗、细,其迹是燥、湿、浓、淡,总是一往流利,不作顿挫,转折也是不露圭角的。凡属表示不愉快的线条,就一往停顿,呈现出一种艰涩状态,停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感,有时纵笔如‘兔起鹘落’,纵横挥斫,锋芒毕露;就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。” 虽然吕凤子讲的是画法,但其所讲的两种形式及所对应的情感在《兰亭》和《祭侄稿》等书法作品均可以得到相同的印证。西方学者库克也认为:“凡是横向的线通常表示安闲、平和宁静,斜线在一幅作品中通常包含这运动,锯齿状线通常包含着痛苦和紧张,圆线和弧线表示圆满和完美。” 对于书法,如横线在欧、虞、褚等唐楷中运用的较为普遍,有安静平和之美,斜线在旭素等草书的运用,表现出迅疾癫狂的运动感,锯齿状线则对应于康有为、徐生翁等人的沉厚凝涩,圆线和弧线也有温润典雅的小篆与之对应。尽管书法的情感与形式难以吻合一致,但两者之间依然存在着一定的对应关系。

情感与形式以内在灵魂和外在形式共同构筑了书法艺术的本体,情感只有借助形式来表现,而形式的表现则是由情感所主导的,是被情感所有左右和驱使的,所以可以说形式是载体、是手段,情感是依据、是灵魂。由于情感的介入与表现,才使书法的形式表现感人至深,由于书法“势来不可止,势去不可遏”的情感碰撞以及才与思的融合表达,才使书法产生出无限的诱人魅力,书法妙在情感。当然情感的表达不得不借助于相应形式的表现,没有形式的暗示或象征,再感人的情感也无法感知,因此书法又能在形式。这也正应合了包世臣的话:“书道妙在性情,能在形质,然性情得于心而难名,形质当于目而有据。”


作品欣赏:

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