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段炼:去观念与当代艺术的物理性

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发表于 2011-5-11 15:05:58 | 显示全部楼层 |阅读模式
1、主旨     当代艺术中的“观念性”就像新式军火里的隐形武器,屏蔽了艺术,遮掩了艺术的存在,使人对艺术的本来面目感到迷惑不清。无庸置疑,没有作品便没有艺术,也谈不上艺术家。艺术的真相在于艺术作品本身,而艺术作品本身的特征则是其“物理性”,即可以被感知的客观存在。贡布里希在《艺术的故事》开篇便宣称:“世间并无绝对的艺术,而只有一个个艺术家。”对此,我要续写一句:“世间并无真正的艺术家,而只有一件件艺术作品。”本文探讨艺术作品之物理性,其目的虽不是为了“去观念”,但却是为了彰显艺术本体的物理存在,旨在还艺术一个本来面目。
    今春在蒙特利尔当代美术馆有一系列新展览,既有新起艺术家的个展和联展,也有馆藏精品陈列。看过展览后的总体印象是,这些作品都在进行某种陈述,而陈述的角度和方法则各不相同。那么,这些作品陈述了什么?这些艺术家想通过作品告诉我们什么?策展人写的前言提到“观念的变形”,但语焉不详,而且过于简短。
    我看展览通常采用三步走的方式。第一步是走马观花,若展览没意思,便匆匆离去。若展览有意思,就会迈出第二步,细看那些吸引人的作品。看过之后若有不明白之处,且值得深究,那么会迈出第三步,在整个展览的大语境中再次细看那些引人思考的作品。
    蒙特利尔当代美术馆的系列展览便值得三看三思,我对展览的大致看法是:所谓“观念的变形”,既是新起的年轻一代艺术家在自觉和不自觉中,对流行的观念艺术所表现出的厌倦和挑战,而这厌倦和挑战却又是对观念艺术的发展和推进。这个矛盾揭示了西方当代艺术的内在复杂性,揭示了作品本身所进行的某种陈述。
    自上世纪60年代的美国波普艺术和极少主义以来,观念艺术家们信奉杜尚所言之“观念比最后的作品更重要”的观念,不惜以概念化的方式来表述观念,其作品离艺术的物理存在越来越远,而最近20多年之当代艺术更趋向于概念化。在我看来,眼前这个展览所揭示的,是新起艺术家们自觉或不自觉地背离概念化的观念艺术,转而追求艺术的物理性特征。
    2、视觉感
    展览中第一个让我关注的是加拿大艺术家凯文·施密特(Kevin Schmidt)的作品《史诗之旅》。施密特于1972年生于加拿大首都渥太华,现居温哥华,曾参加威尼斯双年展。他的《史诗之旅》是在一条船上设置银幕和投影机,播放流行电影《指环王》,让这条电影船于晚间在温哥华港口漂流,穿过码头的公路立交桥,搅乱城市高楼落在海面上的彩色倒影,使荧幕上的活动图像与夜空下海面上颤动的波光色影既相呼应,也融为一体。
    这件作品以录像的方式在美术馆播放展出。关于作品的用意,施密特回答蒙特利尔一家报纸的采访说:这是要探讨艺术与娱乐的不同。也就是说,这件作品是观念的。但是我认为这件作品已经超出了作者原本的意图,而成为对观念的背离和对艺术之物理性特征的探索。
    何谓物理性特征?如前所述,就是事物可以被人感知的客观存在,即可视、可听、可触等感性特征,但绝不仅仅是让人看见、听到、触摸那样简单,而是与人互动,且进一步与人之文明产物互动,从而在互动中求证艺术的物理存在。
    所谓可见,是指夜里漂流在水上的电影船本身是可见的,船上完整播放的电影也是可见的。这两个“可见”构建了一个框架结构的关系:船就像是画框,框里嵌的画便是正在播放的电影图像。进一步说,对于站在港口水岸或美术馆的参观者而言,自己的眼眶或视域是一个更大的画框,屏幕上的电影和漂流的电影船则是眼中之海港夜景的一部分。如果说整个海港夜景是一件视觉艺术作品,那么电影船和船上播放电影的屏幕以及电影本身,则是这件作品的点睛之笔。更诡异的是,水边的参观者其实也是海港夜景的一部分,正被城市高楼的人从窗口观看,也被市郊山顶和海港对岸的人观看,而这一切又被电影船上的艺术家反观。时过境迁,这一切的一切,更被美术馆的参观者观看。
    这就是当代艺术理论中有关“看与被看”的关系,是“凝视”之互动关系的要义。我国20世纪的前辈诗人卞之琳在其名诗《短章》里也写到过这一关系,他说那个站在桥上看风景的人,点装了了别人眼里的风景。施密特作品的妙处在于,电影船不是静止的,而是活动的。并且,由于电影故事有开始和结尾的情节发展,看与被看的凝视便相应具有一个视觉感知的时间过程,其特征是描述和叙事。此时,面对电影和电影船,看作品的人既是在感知别人的描述和叙事,也是在潜意识中对自己所见的电影、电影船和海港夜景进行描述和叙述,同时也被艺术家描述和叙述。这描述和叙述的行为及其内容,这重重框架结构中的整个作品,在观看者的眼里可以无限延伸扩展,这当中看与被看的互动,赋予整个作品以视觉的可感性。
    上述视觉感见证了艺术作品之诡异的框架结构。在此,诉诸视觉是我所说的艺术之物理性特征的第一个方面。
    3、听觉感
    参观蒙特利尔当代美术馆,给我印象较深的第二个展览是阿尔巴尼亚年轻艺术家安瑞·萨拉(Anri Sala)的《回答我》。萨拉于1974年生于阿尔巴尼亚首都地拉那,作品为录像装置。
    走进暗淡的展览大厅,只见投影机以高速频闪的方式向巨大的墙面发射强光,播放着音乐会的架子鼓演奏,但却几乎没有音响,像是无声电影。再看展厅,只见一排架子鼓呈S型摆放在中央,被一束束聚光灯照着,布局、空间、光影的处理极好,但这些形式因素都是次要的。我注意到每一个鼓面上都放着两根细长的鼓槌,就像中国式饭碗上放着两根筷子,鼓槌以细窄的金属鼓沿为支点,正玩着平衡术,像是悬在那里,稍不小心就会失衡跌落。有意思的是,所有架子鼓的下面都连着一条细细的电线,线路传来微弱的音响,轻轻震动鼓面,使鼓槌像跷跷板一样轻微地上下颤动,有节奏地点击鼓面。鼓槌的每次点击,都使鼓面发出微响,而鼓面的微响又使鼓槌上下颤动。究竟是谁先动、谁启动了谁?这问题就像是先有鸡还是先有蛋的悖论,虽有电线,我还是疑心:究竟是鼓槌先敲响了鼓面,还是鼓面先震动了鼓槌。
    这是对互动关系的演绎,是关于听觉的,作品在述说听觉和运动的关系。当然,也许艺术家本人并不这样认为,萨拉在回答记者采访时说,他的作品探讨的是“在场”与“缺席”的关系[4]。显然,这也是观念艺术的一个哲学问题,但我的思路没有朝艺术家本人指出的方向去考虑,而是考虑参观者的感知和作品的听觉特征。如果一定要借用作者关于在场和缺席的说法来讨论可听性,我只能这样说:对于发出音响而言,鼓和槌孰先孰后的问题,揭示了前者在场、后者缺席的事实。然而,若无鼓面的颤动,便不会有鼓槌的敲击,而无鼓槌的敲击,便无鼓面的颤动。因此,颤动和敲击时鼓声的起源,以及二者的关系,不仅是鸡与蛋的先后问题,其循环论证的永无止境,更提示了永动机的可能性。
    细看作品,并悉心探究,我发现随着时间的推移,鼓面的震动会越来越弱,鼓槌的起伏会越来越小,最后的结局可能是:要么二者的互动停止,音响中断,要么音响停止,二者的互动关系中断。这又是一个孰先孰后的问题,其数学模式是“无限”,也即永远没有关于先后的终极判断,而这便涉及了永动机的可能性。可是,关于孰先孰后之争论的前提是鼓声渐渐微弱,而架子鼓下面的电线则保证了动力能源,使作品的互动得以延续,使声响得以蔓延。
    这样看来,设置电线的艺术家本人就是一台永动机,而作品的存在便是声响的延续。在此,诉诸听觉是我所说的艺术之物理性特征的第二个方面。
    4、触觉感
    除了以上两个个展,在蒙特利尔当代美术馆的藏品陈列联展中,来自前南斯拉夫的著名女艺术家玛丽娜·艾布拉莫维奇(Marina Abramovic)的作品也给人深刻印象,例如她的摄影《与骷髅一起的自拍像》。这件作品比较简单,呈现的是女艺术家本人侧仰着躺在地板上的照片。艺术家身上放着一具骷髅,二者动作相同,像是互为复制品。展览的前言说,这类作品探讨身体姿势、动作控制、自我再现等问题。
    我看展览不愿人云亦云,面对这种以身体为媒介的作品,我承认身体所具有的可触性,即本文所说的艺术之物理性特征的第三个方面,触觉感。我对这件摄影作品的阐释是:艾布拉莫维奇对触觉感的探讨,走向了生命的起源,涉及骨与肉的关系。如果说人体的触感来自肌肤,或肉感,那么在人体内部作支撑的一定是骨骼。艺术家将肌肉剔净,只留骨骼,使其与自己的血肉之躯并置,说明肌肤的肉感只是体内骨骼之表象的再现,而触觉感的内在实质却是骨骼的存在。当然,作者的修辞语言比较幽默,她耍了一个小小的花招,不是将作为表象的血肉之躯置于骨骼的表面,而是反其道而行之,将骨骼置于血肉之躯的表面。于是,骨与肉的互动关系又被演绎成了谁内谁外的永无止境的悖论式争辩,而这争辩的时间过程,则是触觉感在行为和观念两方面的实现过程。
    展览会上的另一件作品也很让人注目:一位艺术家用剃须刀片将自己的手臂割出一道道小口子,然后将树的种子栽进去。我们国内也有一位前卫的观念艺术家做过类似作品,只不过栽种的不是树种而是野草。我未作调查,不知是谁模仿了谁,抑或谁也没模仿谁,仅是偶然撞车而已。撞车的作品还有一件,是这位艺术家用刀片自残,而国内好像也有一位女艺术家用刀片在自己的脸上割划道子。
    这里的撞车或模仿与否并不重要,我看重的是艺术家通过对自身的切割伤残来证实自己的物理存在,就像有人为了分辨是否从梦中苏醒而很揪自己一把那样。其实,这样做的渊源可以追溯到圣经时代:耶稣的门徒托马斯不相信耶稣复活了,耶稣便拉着托马斯的手,来摸自己肋骨处的伤口,通过触摸来证实自己的真实存在。在17世纪的巴罗克时代,西班牙画家委拉士贵支的绘画以质感取胜,例如他24岁那年觐见国王时所呈之老人与水罐的绘画作品。大致同时期的意大利画家卡拉瓦乔画过《耶稣与疑心的托马斯》一画,这不是要去再现或叙述一个圣经故事,而是要借圣经故事来展示自己对触摸和质感的理解与把握。到了20世纪末的当代艺术时期,纽约著名观念主义画家马克·坦西也画了一幅同名同题材的作品,但画中的托马斯变成了画家自己,他在公路上停下车来,俯身触摸路上的裂缝(耶稣的伤口),仿佛是在探究道路和驾车的安全问题。在我看来,这也是通过触觉感来证实一种物理存在,以及存在的确实性和安全性。
    展览会上的另一件影像作品也异曲同工:屏幕上是艺术家本人裸身躺在地上翻滚,其状况像是前两年美军在伊拉克虐囚的情形。从屏幕上看,地面满是粪便,肮脏不堪,但正是这肮脏不堪,才证实了人与环境的确实性:人存在于环境中,环境对人有施予和反作用的能力,二者互相证实。在这件作品中,人通过感触肮脏的地面来证实自己的社会存在,而人以排泄物来弄脏环境,则使得环境可以通过被人污染来证实人的自然存在。触摸与被触摸、社会属性与自然属性,这二者及四者的互动,既是触觉感的实现,也是艺术之物理性特征的实证。
    在此,诉诸触觉是我所说的艺术之物理性特征的第三个方面。
    5、悖论
    除了视觉、听觉、触觉三者外,艺术的物理性特征还表现在更多方面,均与人的感知相关,例如动感与量感之类,而这一切都说明了艺术的表演性,即物理存在的时间和空间的交合。按照旧日的说法,艺术是再现的,但是现代主义却说艺术是表现的,而当代艺术家们更强调艺术是观念的。我不否认这些,但是我要说:艺术是演示的,在演示的时间与空间过程中,艺术家通过自己的知觉系统来感知自己所生存于其中的周围世界,其手段便是赋予艺术以物理特征,从而见证艺术和艺术家的实体存在。例如,施密特制作了一个路牌,看似应该安置在通往北极的公路上,但他竟然将这路牌留在了北极。艺术家说,这是一件关于环境问题和地球变暖的作品。但是我却另有看法:艺术家将自己的作品作为存在的实体而留在北极冰冻保存,当将来的某一天北极冰盖溶化后,这块路牌也许会顺着北冰洋的水流飘移,或许像漂流瓶一样被别人拾得。这样一来,这件作品便既是存在的见证,也是毁灭的见证。
    如果说当代艺术家们以物理性去对抗艺术的观念性,追求 “去屏蔽”和“去观念”,那么这会不会也成为一种观念?这就像文艺复兴艺术以宗教题材去表述人文主义思想,而今天借“去屏蔽”的观念来达到“去观念”的目的。艺术是人类思考和行动的产物,而思考的片面性和行动的矛盾性,会造就艺术的悖论。
    最后,回应本文开头的问题:这些作品所要陈述的,是其物理性特征,虽然艺术家和策展人并未做出这一陈述。所以,当贡布里希宣称“世间并无绝对的艺术,而只有一个个艺术家”时,我才要接着说“世间并无真正的艺术家,而只有一件件艺术作品。”
 楼主| 发表于 2011-5-11 15:06:25 | 显示全部楼层



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